LINK4PICTURES

Malováním lze vyprávět příběhy, malováním je možné vnímat krajinu, malováním se předávají zážitky, pocity, zkušenosti, temperament, život. Možná i takto lze pochopit to, co se událo od počátku 80. let 20. století na světové a s kratičkým prodlením také na české vizuální scéně — postmodernu, exploatovanou již dříve architekturou a filozofií. Česká verze postmoderního obrazového boomu vypukla na pražských vysokých uměleckých školách a jedním z jejich tehdejších frekventantů byl Jan Pištěk.

Není tedy divu, že zasáhla i jeho. Bezprostřední kontakt s aktuálním mladým děním se v té době odehrával na polooficiálních akcích nazvaných Konfrontace, výstavách organizovaných Jiřím Davidem a Stanislavem Divišem v negalerijních prostorách na pražské periferii a později také na Kladensku. Pištěk se zúčastnil sice až VI. ročníku v Praze — Vysočanech (1987) a VII. ročníku na Svárově (1987), vesničce nedaleko Kladna, ale okamžitě zaujal svou obrazovou narací. Ta ovšem nebyla výbušně divoká, jak by odpovídalo první fázi postmoderní obrazové traktace, ale výrazně znaková, promyšlená, prokomponovaná, aniž by ovšem ztrácela svou naléhavost a vrstevnatou touhu vyprávět. Opojení starými kulty a jejich transponování v jinou obrazovou řeč, schématický náznak krajiny, využití šrafovaného rastru — vše poskládané jako svébytné puzzle znamenalo pro Jana Pištěka nejen zapojení se do archetypálně cítěné znakové skladby tehdejší malby, ale také jistou emancipaci na svém otci, malíři a kostýmním návrháři Thedoru Pištěkovi, který představoval v českém prostředí morální i uměleckou autoritu. V mladším Pištěkovi nelze najít ani stopu po veristickém fotorealismu jeho otce, ani po jeho pozdější prostorově- abstrahující fázi, nicméně lze vycítit něco, co je za oběma malíři skryté v pozadí. Tím je preciznost přístupu a přísnost v promýšlení toho, co obraz musí sdělit.

​

První fáze Pištěkova malířství těsně po polovině 80. let, charakterizovaná jistou uměřeností prostředků, dávala tušit, že malíř bude i v budoucnu pracovat v napětí mezi sytostí obrazových prostředků a významem znaků na jedné straně a touhou po redukci a koncentraci na straně druhé. I když některá plátna sváděla k úvahám o abstrakci či touze po ní — „znaky, například pravěké dolmeny, jsou zneutralizovány tím, že je obestřel abstraktním polem jemné šrafury“(1 Jana Ševčíková, in Hledání míry, kat. výst., Galerie Nová síň, Praha 1993) — nikdy nebyla záměrem. Naopak šrafura představuje záchytnou substanci, na které se odehrává děj, ať je to téměř andělská Vzpomínka na dětství s konotacemi k dřevnímu křesťanství, archaické znakovosti a bezúhonné čistotě omleté časem, či „egyptsky“ pyramidová výseč Pád archetypálního znaku. Šrafura je syntaktická krajina, myšlená představa krajiny, nebarevná substance, která umožní obrazový přechod k cyklu Jaké bude počasí. Zde se znakovost krajiny rozpouští v krajinu jako takovou, v krajinu jako základ obrazu, jakkoliv někdy redukovanou až za práh zobrazení, ale vždy přítomnou, v krajinu, ve které probíhají ty nejpřirozenější atmosférické děje, jaké v ní mohou být. Od této chvíle je zřejmé, že redukce krajiny, někdy posílená, jindy zeslabená znakem, je téma, které prostoupí vše, co Jan Pištěk maluje a namaluje. Zatím to však vypadá, že jde stále o hru znaků. Ostatně meteorologické značky (Situace, 1990) a hraní si s nimi k tomu legitimně svádí. V určitém momentě, mám zejména na mysli Costa Brava (1988), Den a noc II (1988) a Jaké bude počasí III (1989), se vyzrazuje touha po seriálnosti a po téměř až prosté, dětsky srozumitelné struktuře. Znaky zde nejsou a nikdy nebyly prostředkem ironie či vyprázdněnosti, nebyla to cesta k rozpojení vnitřního významu a vnější podoby, jak tehdy uvažovali manželé Ševčíkovi, (2 Jan Ševčíková, Jiří Ševčík, in Popis jednoho zápasu. Česká výtvarná avantgarda 80. let, kat. výst., Orlická galerie v Rychnově n. Kněžnou 1989) a nebyla to pouhá spojnice k obrazům s „konstruováním mohutných polích tvořených protínajícími se kruhovými formami“,(3 Jana Ševčíková, in Hledání míry, kat. výst., Galerie Nová síň, Praha 1993) které po cyklu Počasí bezprostředně následovaly (série Mechanismus a Překrývání, 1991), bylo to vždy, jak se zdá z dnešního pohledu, jedno velké téma krajiny včetně jejích sociálních konotací, ať se projevují znakem, estetickou redukcí či devastujícím zásahem. Nevím také, zda toto směřování nebylo pouze intuitivní kreací, tak jak ji nabízela zpracovávaná obrazová plocha, kde krajina byla záchytným domovem za zády, z kterého je dobré utíkat pro emancipaci samotného malování, myslím však, že vše již zde bylo přítomno, přestože malíř svými díly sváděl i k jiným legitimním výkladům. Ostatně i Jana Ševčíková dochází v úvahách nad Překrýváním a jinými obrazy k tomu, že „abstraktní řád nekončí v úplné harmonii, ale v labyrintu, který paradoxně odpovídá opět reálnému světu“.(4 Ibid.)

Přelomovým se v tomto ohledu stal překvapivý a výrazně komentovaný Pištěkův cyklus Japonské zahrady. Začal vznikat roku 1992 jednak jako jistá reakce na vyprázdnění tradičního postmoderního modelu malby, ale také jako zkouška toho, co je z něho stále nosné. V Pištěkově případě se obrátil gard, totiž do impresivně tradičního obrazu podniká znakovou či spíše ukázněně gestickou intervenci, přitom definitivně přiznává krajinu jako zásadní východisko svého pohledu na svět. Je v tom však i jistý paradox. Přestože tyto obrazy cítíme jako komplexní krajinářství, míra redukce a samotný námět jsou stejně sofistikované jako u předchozích abstrakci nadbíhajících sérií. Pištěk v Japonských zahradách pracuje zásadně s barevnou redukcí, posouvá krajinu do jedno či spíše dvoubarevnosti, při čemž nás může napadnout, že tento barevně redukovaný rastr je rozvinutím základní šrafury, jak se objevovala v archetypálních obrazech čtyři pět let zpátky. Pištěk se vlastně nemění, respektive struktura jeho obrazové (de)konstrukce zůstává táž, to, co je jiné, je míra jeho intelektuálního uvolnění k realizující vstřícnosti. Srozumitelnost těchto obrazů je stejně zřejmá jako vrstevnatost možných interpretací či prosakujících souvislostí. Impresivnost, odkaz k východoasijské estetice a dokonce námět leknínů či lávky dávají tušit zálibu v pozdně monetovském odkazu, samotná japonská krajina je pak znakovým artificiálním útvarem, složeným obrazem krajiny, jehož přemalování do obrazu je dalším posunem, redukcí redukce, která však ve svém obrazovém výsledku vyvolává spíše dojem nespoutané divočiny než kulturně svázaného prostoru. Tyto nečekané přesahy či převážení, šálení dojmů, a přitom opravdovost rekonstruované dekonstrukce jsou mámivým napětím těchto pláten. Jana Ševčíková je vnímá jako „vizuální kontemplace o správné míře abstraktního a reálného“,(5 Ibid.) Milena Slavická zase mluví o „důležitém napětí mezi vnitřním obsahem a vnější podobou, kdy uvnitř zůstává tělo emotivní a horké, zatímco jeho vnější podoba je odtažitá a chladná“.(6 Vlastimil Tetiva, Radek Váňa, Jan Pištěk, in Jan Pištěk, kat. výst., Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou a Jan Pištěk, Hluboká nad Vltavou 1995)

​

Vyvrcholením krajinných motivů byla roku 1994 výstava v tehdy domovské Pištěkově Galerii Béhémot, kterou vedl a vlastnil sběratel a galerista Karel Babíček. Již název výstavy Neposkvrněná dával tušit, jak krajina a možnosti jejího zobrazení pohltily autora. Malíř upustil od zbytkových intervencí, nechal působit obraz v celé své celistvosti. Efekt jakoby negativu zvýraznil impresivní gestičnost malby a spolu s ní vyvolal úvahy o světle coby formotvorném prvku krajin. „Světlo totiž modeluje celý obraz tím, že inverzně prosvětluje (prozařuje) stíny v přírodě a ode dna se odráží zpět,“ napsal generačně spřízněný malíř Tomáš Císařovský v časopise Ateliér, „toto světlo v různých posunech jednotlivých obrazů je stejného druhu jako to, které známe z velkých časů krajinářství (Kosárek, Chittussi), kde v rozličných atmosférických a denních intenzitách měkce oblévalo svět.“ Způsob „kreslené“ malby byl určitě podstatným fenoménem a „štětcovou“ zkušeností, nicméně strukturální koncepce ani zde nepřišla zkrátka. Krátce předtím ostatně Pištěk vpouštěl do svých krajin velkými tiskacími písmeny vyvedené nápisy Landscape či Look. Čisté krajiny, ať z cyklu Australia (1993/1994) nebo Neposkvrněná (1994) ze šumavských hvozdů, přestože pracují s iluzivní narativností prostoru, jsou zcela zaujaté divokou vnitřní spletí podrostu, nenajdeme zde horizont, jsme vtaženi do strukturního dění větví, kmenů a listí. Ono uvnitř, posílené v cyklu Neposkvrněná černobílou barevností, nás hází na práh abstrakce. (Není asi bez zajímavosti, že podobnou zkušenost udělal ve svých obrazech Lesů malíř Petr Pastrňák.)

Nutnost jistého druhu odpočinku od výrazného tématu a současně chuť vyzkoušet malovanou kresbu na zcela jiném poli vedly Jana Pištěka k cyklu Budoucnost potřebuje jistotu. Šlo o figurální obrazy z roku 1995, které jemně šikanují báječný nový svět šťastné reklamy. Na první pohled nejde o sarkastickou parodii, pastelovost a barevná zdrženlivost jsou toho dokladem. Malíř do svého světa, zbaveného džungle přírody, pouze vpouští reklamní ikony či spokojenou čtyřčlennou rodinku a neopomene ani zamyšleného conquistadora dneška, podnikatele v takřka kovbojském klobouku. Šlo o jistý druh společensky odlehčeného komiksu, což Pištěk dokládá vzápětí, kdy se propadá do mikrokosmu naší a malířské existence a v cyklu Snímání vleže na zádech abstraktně těkavým grafickým štětcopisem maluje možná mžitky za zavřenými víčky, možná těkání neviditelných bičíkovců na povrchu i pod povrchem. Odvrácená strana reklamní reality ho uvrhne na mořský břeh, do časů nevinnosti, a nutí malíře sledovat buňku korálového útesu či mušle, které v něm vyvolávají představy. Míchá mikrosvět s makroprostorem, zkušenost s fantazií, fikci s realitou. Seismografické Jícny překvapí svou roztřesenou strukturou, aby pak malíře katapultovaly do studeného kosmu, do fraktálů neskutečna. Jsme stále v krajině, i když nad ní nebo pod ní, možná i v krajině, která zbude po krajině, ve světelném víru světlušek, o nichž víme jen to, že jsou zbytkem toho malířského krásného světla. Toto vše se odehrávalo v malířově hlavě a ateliéru po zbytek 90. let 20. století a také na počátku nového tisíciletí. Cyklus nazval Pravda versus fikce a poznamenal k němu: „ Pootevřel jsem dvířka do kouzelného světa, kde existuje jedenáct dimenzí, kde se černé díry vypařují a mizejí a odnášejí s sebou podivná tajemství, kde existují černé díry propojující dceřinné nebo paralelní vesmíry a umožňují tak cestování časem, do nekonečného prostoru, kde pravda je často smělejší a neuvěřitelnější než fikce.“(7 Anna Irmanovová, Jan Pištěk, in Pravda versus fikce, kat. výst., Galerie Louvre,Praha 2004) Podnětem k němu bylo jistě hledání v obrazových materiálech americké NASA, které se v Pištěkově obrazovém myšlení propojily s oním ohmatáváním hranice mezi viditelností a abstrakcí, mezi strukturou, zde často pouze světelnou, a představou znaku, ozvěnou toho, co vzrušovalo malíře před patnácti lety v literárně exaltované postmoderní době. Jako by se zde potvrzovala tehdejší nesmělá pravda kauzální vizuality s iracionálními příběhy či sedlinou těchto dávných událostí, jako by malíř dohlížel na prapodstatu vizuálních faktů — a pokoušel se to namalovat. Jaký bude jeho návrat na Zem? Ještě se mu viditelně nechce, unáší se cyklem Sny Mr. Williamse (2005). Zdrojem k těmto velkým obrazům jsou mu rozhovory o snech s obchodníkem Williamsem, žijícím v Praze, na nichž se vznáší figura nad Ostrovy věčné blaženosti, zemí a vodou či levitují biomorfní předměty, odkazující až někam za to, co mohlo zbýt ze surrealismu, kdyby tenkrát byly počítače. Už od předchozích kosmických obrazů cítí Pištěk nutnost většího formátu, chce i takto vtáhnout diváka do dění v obraze, spoléhá na barvu a její kontemplativní schopnosti. Dovršením je pak cyklus krajin Fata morgana (2005), barevné spektrum oblohy v různých atmosférických i denních dobách, to, co zbyde, když člověk přestane předpovídat počasí — bezznakovost, jen barva, světlo, vzduch.

Při výstavě v pražské Galerii kritiků v paláci Adria na počátku roku 2006 se kurátorka Vlasta Čiháková-Noshiro obrací na malíře se slovy: „Věřím, že Jan Pištěk sleduje metodickou cestu průniku prostorem a ještě nás na ní dalším ,úletem‘ ke svobodě překvapí.“(8 Vlasta Čiháková-Noshiro, in Sny Mr. Williamse, Ateliér, 6/06) Je sen cestou ke svobodě? Malíř tuší, že se vrátí na Zem, tam, kde to zná, do krajiny, tedy do malby krajiny, a v létě roku 2007 vzniká monumentální velkoformátový cyklus Krajin, který syntetizuje dosavadní umělcovu zkušenost. Paralelně s ním to láká a nutí k velkému obrazu také Jiřího Davida, oba malíři tak pocítí slast ze sebe a svého středního věku v rozpětí vlastních, možná pouze tušených, schopností. Pištěk s velkou vervou tvoří plátna, kde cítíme celou cestu, kterou prošel od šrafur přes japonské krajiny až po kosmické menhiry vzdušných fantazií. Vrátil se tam, kde pozemskou krajinu všechny fantazie. Optická a malířská radost ze „znovuobjevení Ameriky“ je silná, ale není to jen velkolepý návrat. Náměty Pištěkových obrazů jsou součástí velké otázky — co se děje teď na této planetě, z které ani malířsky, ani jinak není úniku. Vysokohorská krajina je ještě pokryta ledovcem, tropická džungle a její stavení jsou však poznamenány vlnou tsunami, příroda je zahubená proudem tekoucí lávy a pokrytá jazykem zářícího magmatu a záliv přístavního města lemují industriální rezidua. Jan Pištěk je ovšem malíř, v jehož impresivním rukopisu nejsou tyto detaily čitelné na první pohled. Nechává naději, přimhouří oči. Estetický atak nových pláten je silný sám o sobě. Je to větší naděje než bezhlavý průlet počítačovým vesmírem.

​​

​​

​​

Autor textu: Martin Dostál

​