K OKRAJI
VIDITELNÉHO

Polovina osmdesátých let minulého století je dosud posledním klíčovým údobím v dějinách českého umění, kdy můžeme mluvit o generačním nástupu, tak jak ho znalo 20. století. Dnešek takové nástupy nezná, zná jen postupné vplouvání mladších a mladších autorů do proudů internacionalizovaného globálního jazyka tzv. „výstavního provozu“. Zdá se, že vlastně ten důrazný nástup postmoderny na českou výtvarnou scénu byl posledním vzepětím moderny 20. století. Tehdy se české umělecké prostředí přes stále ještě zablokovanou společenskopolitickou situaci začalo opět otevírat světovým uměleckým proudům. Nastupující generace manifestovala svůj rozchod s domácí výtvarnou tradicí, která jí připadá příliš vázaná na tradiční vyjadřovací prostředky a pracující s existenciálně přetíženými obsahy, jak ryze českými, tak obecně kulturně západními. Touží se včlenit do nově se rodícího multikulturního světového prostředí, a chce tak činit podle svého soudu mezinárodně srozumitelným jazykem. Čas pak ukazuje, že takový jazyk vlastně neexistuje a že řeč díla je srozumitelná jedině tehdy, když je autentická. A nutno říci, že řada autorů generace k takovému náhledu po čase dospěla. Hledání vlastního výrazu je pro umělce vždy velmi svízelné, obzvláště nemůže–li přijmout bez výhrad myšlenkové a formální pomůcky, jež mu doba nabízí. Tvorba Jana Pištěka se na takovou osobní cestu vydala. Postmoderna, k níž se Pištěkova nastupující generace hlásila nejen svou tvorbou, ale i v rovině teoretických interpretací, vracela do centra zájmu opět tradiční výtvarná média, především obraz. V evropských souvislostech to byl téměř revoluční čin, protože předchozí dekáda náležela ve světě spíše tendencím směřujícím k dematerializaci uměleckého díla, k minimalistickým a konceptuálním projevům, jak již bylo výše zmíněno. Malba a vůbec tradiční média jako by ztrácela respekt. Zásadní změnu přinesla první vystoupení italské Transavantgardy a německých Neue Wilde na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Nastalou proměnu ve vnímání výtvarných projevů označil německý teoretik výtvarného umění jako „hlad po obrazech“. Tradiční výtvarná média se znovu a znovu ukazovala jako schopná vstřebávat nově zhodnocovat impulzy z různorodých uměleckých projevů třeba i obrazu
či soše vzdálených.

Postmoderna vnášela do českého prostředí zcela nové akcenty. Především to byla naprostá volnost v nakládání s celým odkazem výtvarného umění napříč dějinami i kulturními tradicemi, třeba sebevzdálenějšími. Ve formě výtvarných projevů generace byl nejzřetelnější odkaz evropského expresionismu, jehož tradice byla obzvláště silná v Německu, zemi, jejíž výtvarné dění, vedle Itálie, nejvíce podoby postmoderny formovalo. Raných prací Jana Pištěka z poslední třetiny osmdesátých let se však tento rys postmoderny nija
kvýrazně nedotkl. Naopak, jeho projev byl velmi střídmý a uvážlivý. Bylo zřejmé, že jeho nakládání s obrazembude mít zcela specifické rysy. Ve zpětném pohledu v perspektivě další tvorby je zřejmé, že Jana Pištěka cele poutá vznik obrazu jako díla, kterému je uloženo trvání. Je také zřejmé, že ho zajímá proces jeho vzniku, ale nemusí tu být přítomno to, co si představujeme pod slovem malba. Hlad, touha po obraze, kterým se sděluje svět, jsou však v Pištěkově tvorbě přítomny podnes. Důležitou konstitutivní složkou juvenilních obrazů je kresba, vlastně sítě čar, pro které vytváří prostor lehká, lazurní barva. Obrazy působí nehmotně a ireálně, ačkoliv obsahují reálie odkazující k lidské všední i historické zkušenosti. Není pochyb, že Jan Pištěk se ocitl na cestě k hledání elementů, z nichž je ustrojen náš svět, hledání elementů, na němž stojí jeho souhra. Ačkoliv se formy následujících cyklů proměňují, zachovává si stále toto hledání tvorbou vnitřní souvislost.

Meteorologické mapy a značky jsou zřejmě povědomé každému, vnímáme je jako součást reality. A přesto jsou to jen symboly k realitě poukazující. Poukazující k čemusi reálnému a přesto zcela nehmatnému. A tato situace našeho vnímání světa je popudem ke vzniku celé série Pištěkových obrazů. Ukazuje se v nich jako autor se smyslem pro vnitřní strukturaci věcí, které se na povrchu mohou jevit jako neuspořádanost s tenzí k chaosu. Obrazy cyklu spoléhají na malbu a přesně definovaný tvar a barvu. I tato takřka geometrická přesnost a jasnost obrazů, vyváženost všech jeho složek, z konce osmdesátých a počátku devadesátých let však paradoxně mluví o skrytosti věcí světa, která mu dává dynamiku a která chrání jeho souhru.

Devadesátá léta zaznamenávají ve tvorbě Jana Pištěka velké proměny. Rodí se v nových cyklech bezprostředně vázaných na setkání s přírodou a vegetací. Autor se neocitá před krajinou jako modelem, který by zpodoboval. Jeho přírodní motivy mají k prostému popisu
daleko, i když není jistě od věci zmínit tu tradici pozdně romantického krajinářství reprezentovanou idylicky komponovanými lesními interiéry Julia Mařáka. Pištěkovy
precizní, realitu sugerující kresebné, takřka neoromantické motivy vegetace či krajin tonou ale vždy v plochách ostře barevných. Nebo se z těchto závojů barvy teprve vynořují
k plné hmotné existenci? V každém případě barva posouvá tyto přírodní motivy mimo běžnou realitu, snad do snu o harmonické Utopii Thomase Mora. Zvláštní tóny palčivosti jsou tu však nepřehlédnutelné. Tato palčivost, ironičnost se špetkou smutku provází tvorbu Jana Pištěka i v cyklu obrazů, v nichž se objevuje figura, člověk v běžných banálních situacích, nebo se v sérii objevují i vytržené motivy z reklam a obalů zboží. Pištěk tu opět pracuje s naprosto jistou kresbou, která je ponořena v neprostoru jedné či dvou barev. Výstava z těchto obrazů v galerii Béhemót v roce 1996 byla charakteristicky
nazvána Budoucnost potřebuje jistotu. Ta jistota je ale matoucí, realistické figury jsou průhledné, prostoupené barvou nijak nedefinovaného prostoru. Jsou zjeveními,
která se kdykoliv, složenými ze čtyř elementů, promění v cokoliv jiného. Stojí na rozmezí reality a vidiny. Ve zkoumání světa, jeho proměn a přeskupování jeho podob pokračuje Jan Pištěk ve smyslu původního významu slova příroda, tedy fysis, tedy toho, co se rodí,
co žije a umírá, ale i toho, co to vše působí. Jako by se v obrazech blížil představám soudobé fyziky, dotýká se malbou tvarů, které mohou sugerovat tvary základních stavebních kamenů hmoty nebo zachycovat jejich zdánlivě chaotický pohyb spatřený v elektronickém mikroskopu. Druhým pólem pak je řada obrazů, jimiž s Janem Pištěkem nahlížíme do kosmu, mezihvězdného prostoru nebo experimentů, v nichž věda hledá dosud neznámé částice atomu obíhající v urychlovači. S velkou malířskou uvolněností stvořil malíř sugestivní hlubiny vesmíru, které nejsou jen chladnou uspořádaností, ale jsou v nich uložena i naše gesta i naše minulost. Ta se v obrazech vynořuje v podobě jakýchsi idolů a jejich fragmentů. Ostatně je to zřejmě i vesmír našich myslí.

V roce 2005 se ještě jednou objevila figura v Pištěkově tvorbě v řadě obrazů nazývaných Ostrovy věčné blaženosti, kde hlavní roli hraje krajina s vodní hladinou a nízkým horizontem, nad níž levituje osamocená lidská figura. Téma levitace, vznášení nepojmenovaných tvarů v jakémsi prapůvodním, zárodečném fluidním, možná vesmírném prostoru záhy po velkém třesku, je tématem řady následných obrazů.

Zájem o krajinný prostor v první dekádě prvního tisíciletí v tvorbě Jana Pištěka opět zřetelně zesiluje. Projevuje se i v řadě obrazů krajin, kde přesné rozpoznání toho, kde končí hmota země a začíná prostor nebe, je znemožněno stále uvolněnějším malířovým gestem. Hmota není hmotou, ale jinou formou energie. Jako by země i nebe pominuly a zářily jako čirá energie, kde elementy nelze rozlišit. Následně přímočarost horizontály ustupuje a v protiskutečné lazurní, průhledné barevnosti se vynořují fragmenty či znaky fantaskních krajin, jakoby ostrovů, v nezměrném kosmu.

I nadále přitahuje Jana Pištěka místo lidského pobytu, nikoli však jen jako krajinný fragment, detail hmoty země pokryté vegetací, nad níž bychom pociťovali vzrušující libost, ale fascinuje ho jako manifestace fysis, oné vše ovládající, vše přesahující, stále planoucí mohutnosti. Nyní Pištěk zcela uvolňuje svoje způsoby tvorby. Je přesvědčen, že obraz může vzniknout jakoukoliv cestou, autor ji jen musí ostražitě hledat. V poslední době vytváří převážně obrazy větších formátů, nikoliv pouhá spodobení krajiny a přírodnin. Chce se obrazem dotýkat přírody, která je pro člověka „vždy skrytá“. Jako by chtěl pracovat souběžně s ní, jako by nově interpretoval její skryté procesy. Chce se tak dotýkat světa za oponou běžného praktikování, které se tváří jako skutečný život, skutečný svět. Obrazem tak vynáší na plochu plátna to, čeho se dotknul, s čím se potkal a co uviděl, a tak to učinilviditelným každému, kdo chce vidět, kdo ví jako on, že svět se v každém okamžiku znovu rodí, vyvstává v ryze lidské schopnosti údivu. Základní živly budující svět nalézá Jan Pištěk kdekoli, ve vichru, ve výhni vulkánu, v dešti, v hladké i rozbouřené vodní hladině, dokonce i v prachu a skvrnách
podlahy industriálního prostoru.

Poslední tvorba Jana Pištěka stále více spoléhá na materiálovost barvy, s níž nepracuje běžným způsobem. Pracuje nyní s barvou nikoliv jako průhledným nemateriálním médiem, s lehoučkou lazurou, ale jako s hmotou, přímo jako s hmotou, z níž se rodí vše stvořené.
Již nespoléhá na klasické, známé malířské postupy. Barva sama jako by určovala událost obrazu. Nicméně je ve velmi pomalém procesu vedena v ploše plátna autorovými zásahy
a jeho představou o finálním tvaru. Ona představa je pak neustále zpětně konfrontována s vývojem práce s hmotou barvy. Malíř nevnucuje skutečnosti tvar, nepřikazuje ji formu. Nejde tu ovšem o pouhé spoléhání na jakoukoliv náhodu, ta vlastně neexistuje. Okamžik nazývaný náhoda je jen vteřinovým zábleskem, detailem pevně zakotveným v řádu světa, který člověku není dáno pojmout v celosti. Je to výzva, která Jana Pištěka vede k odhalování tajemné skrytosti existence. Detail, onen záblesk, má pak v definitivním díle sílu hovořit za celek, ze kterého byl vyňat. Sám Pištěkův tvůrčí proces se ukazuje jako cesta odkrývající svět v permanentním zrodu, svět stále fluidní, stále neuchopitelný, stále znovu vyvstávající. Dramatičnost některých z těchto recentních obrazů je podtržena svislým členěním, v němž se střetávají barevná energetická kvanta jako magma emanované neznámým zdrojem. V hutných barevných plochách všech recentních obrazů se vzdouvají napjaté zárodečné tvary shlukujících se hmot vytvářejících budoucí vesmíry.

Viditelné je v neviditelném a neviditelné je ve viditelném, napsal francouzský filosof. Nepochybně to ví i Jan Pištěk.

​​

​​

​​

Autor textu: Ivan Neumann

​