JAN
PIŠTĚK

Umělecká osobnost se nám může v celkovém vývoji a v prudké změně názorů a směrů jevit jako něco relativně stálého. Ve skutečnosti však identita osobnosti není „mrtvou“ neproměn ností; člověk umělec svou tvořivou činností překračuje sebe sama.

Wölflin chtěl kdysi napsat dějiny umění bez osobnosti. Věřil v sílu nadosobního sloho vého zákona, který určuje proměny formy. To by ovšem učinilo dějiny uměni neobyčejně nudným oborem: zmizel by z nich jedinečný lidských ráz. Osobnost k dobovému směru přidá vždy něco obecně lidského, něco, co přesahuje regule směru. To znamená, že bychom umělce neměli mechanicky subsumovat (zařadit) pod dobový směr, již také proto, že svým dílem realizuje vždy též cosi obecně lidského a nadčasového. V tom smyslu prohloubil na příklad Rembrandt holandský realismus, Maulpertsch pozdní rokoko, Ingres empír, Munch symbolismus, Ernst surrealismus. Klam uměleckého dění, který mů žeme připodobnit k fetišismu věcí, spočívá v tom, že umělecké hodnoty se jeví jako jakési „věcné vlast nosti“ děl, zatímco skutečná hodnota díla je v osob nosti tvůrce a v poselství, které jeden člověk předává jiným lidem. „Věc“, dílo je tak pouhým zprostředko vatelem. Všechny jeho kvality jsou podřízeny tomu, aby fungovaly jako poselství, všechna věcná měřítka kvality, např. kultura přednesu, jsou pouhá měřítka, která padají tam, kde se objevuje svézákonná osob nost. I přes poměrné krátkou působnost na současné české výtvarné scéně (oblevil se těsně po polovině osmdesátých let) takovou svézákonnou osobnosti je Jan Pištěk. Různosměrné vazby jednotlivých – prvotních, druhotných – projevů tělesné a duševní aktivity, jimiž si člověk uvědomuje svou existenci a existenci světa vůbec, způsobuji fakt, že při procesu uvědo mováni není nikdy daleko od základních pocitů, jako je pocit statičnosti nebo dynamičnosti, pocit světlosti nebo temnoty, prostorové volnosti nebo stísněnosti, k složitějším niterným rozpoložením, například rozja řenosti či skleslosti. A tento fakt si Jan Pištěk plně uvědomuje a respektuje. A dále že moc, dá se říci magická moc, umění spočívá mezi jinými právě ve schopnosti uměle ovlivňovat na základě takovýchto vazeb dušeni hnutí a stavy člověka. Když se v celkovém kontextu podíváme na Pištěkovu dosavadní tvorbu, i se všemi jejími peripetiemi a odchylkami, uvědomíme si, že specifickými určovateli jeho obrazů jsou psychofyzické děje, odehrávající se přímo v člověku. Ty, jak vidíme, lze ce listvě vyjádřit bez pojmů a slov, pouze prostřednictvím něčeho, co je mnohem bližší prvotnímu smyslovému stylu sub jektu s objektivní realitou. Totiž prostřed nictvím názorné představy, omezením „modelu“, zbavujícího obraz nosné literár nosti. Malba tak působí s mnohem větší intenzitou, uvolňuje a zároveň tříbí, zušlechťuje a pročišťuje s nebývalou pronikavostí samy fyzické základy lidské psychiky. Důležitým faktorem je tu také Pištěkova schopnost střízlivého a přesného odhadu vlastních možnosti, jeho (v původním slova smyslu) sebe-vědomí, jež dává jeho tvorbě vzácnou výrazovou uměřenost, na prostou adekvátnost vnější velikosti a vnitřního na pětí, díky níž zde téměř není prázdných nebo plyt kých míst. Upozorňuji na tento fakt také proto, že je v současném výtvarném světě příliš mnoho velikáš ského sebepřeceňování bez sebekritičnosti. Samotná konstituce Pištěkovy tvorby má svůj stálý střed. V určitém motivickém opakování není snaha o formální recenze, ale podstatná je naléha vost tématu. Probíhá zde neustálý proces specifi kace, diferenciace, ba přímo atomizace výrazových prostředků. Samotné umění se stalo v současnosti, aniž si to mnohdy uvědomujeme a připouštíme, čin nosti v řadě dalších lidských aktivit. Autor již vlastně není doslova nositelem zvláštního duchovního po slání, není elitářským guruem, nemá mesiánské am bice. Práce se znaky, které mají kolektivní základ, resp. charakter a ustavení textu jako objektu součas ného uměni, má za následek ztrátu představy o origi nálnosti, přesněji řečeno mění mýtus o originálním, individuálním tvůrčím aktu. Uvedl jsem zde na za čátku poznatek, že Pištěkova tvorba má od samého začátku určující střed, dvě navzájem mezi sebou oscilující polarity – abstrakci a realitu. Mezi těmito dvěma rovinami panuje jakási neurčitelnost distanci. Antagonismus mezi zobrazením předmětu či znaku se neprojevuje, protože jeho obrazy jsou vlastně plošnou barevnou „architekturou“, která není sesta vována z částí, ale je koncipována jako celistvý orga nismus a její jednotlivé články jsou jakoby dodatečně diferencovány ve znaky věci. Bázi obrazu je samotný obraz, nikoli vlastní předmětný námět. Obrazně ře čeno – dům je tu stavěn od střechy, což by princip reality a realismu nepřipustil, ale v irrealistické formě výtvarné obraznosti je to možné. Tento charakter mají především obrazy vznikající v období let 1987 – 1988. Jsou to díla, antipody a protipóly, pohybující se v rozmezí abstrakce a rea lity. Nejsou bezpředmětná, nezříkají se signifikace. Avšak ony zpředmětňované a konkretizované detaily nejsou nápodobou, snímkem nebo při bližnou reprodukci předmětu či jevu, ne popisují je: pouze je označují. Neimitují skutečnost, ale jsou složkou výtvarné, přesně koncipované reality. Utlumený ob sah je apriorním tématem, je plně deter minován. Významnou kompoziční i tvaro vou složkou obrazu je v tomto období šrafované pozadí, které se objeví pak i v některých obrazech dalších, později vzniklých cyklů. Šrafura zde dosahuje různorodých způsobů kříženi, prolínání a překrývání, vytvořených sítí ostrých a rychlých štětcových tahů. Ve struktu rách těchto čar se pak vynořuji barevné plochy, tvořící znaky předmětů nebo jevů. Vzniká tak obraz, který je zároveň konkrétní, objek tivní a současně i transcendentální. Záměrně je vyne chána organická souvislost mezi pocitem a symbo lem, který jej „zastupuje“. Lyrizace, sen, a „pohybující se myšlenka“ u Jana Pištěka nedospěly tak jako u mnoha jiných k předpokládané autonomnosti, ale zůstaly spjaty s předmětovou, vizuálně vnímatelnou skutečnosti. Více než v souvislosti jsou tyto ekviva lenty ve shodě, vzájemném vztahu. Již v cyklu „Jaké bude počasí“, který vlastně volně navazuje na předcházející sérii obrazů, dochází k odlehčeni obrazové plochy. Znaky známé z meteo rologických tabulek a předpovědních map počasí jsou vkomponovány do plošných geometrických tvarů, volně se vnášejících v prostoru obrazu. Tyto útvary se někde překrývají, někde existuji odděleně, ale v obou případech svým barevným působením se vážou k imaginární obrazové ploše a vytvářejí samo statný obrazový prostor jako ireálný vzájemný vztah barevných energii. Jan Pištěk opět pracuje s reálnými znaky, vymezuje objemy a hloubkové polohy, aniž se ovšem obraz stává něčím skutečně změřitelným. Metaforicky by se dal tento projev popsat asi takto: do závratných hlubin barevné imaginativní plochy za sazuje autor cosi uchopitelného, pevné symboly re álné konstelace (meteorologické znaky a značky), vytvářející společnou konstrukci obrazové kompozice. Paradoxně tak zde můžeme hovořit o větším náboji meditativnosti oproti dřívějším dílům s jejich mnoha vnitřními vztahy, protože člověk si zde najednou více uvědomuje sebe sama jako existujícího v témže pro storu, kde je dí1o samo. Dorozumívací prostředek již nenese žádné poselství, sdělení už nic nesděluje, forma bez obsahu už nemá čeho být formou. Za ob razem nic není, vše je před obrazem, v nás samot ných, jsme to my, o které nakonec jde. Nic není v ne smyslných úkonech, vše je v nás, tyto obrazy jsou novou zkušeností naši tělesností, naší smyslovostí, prezentují nás znovu světu a svět prezentují nám. Napadají náš prostor, čas, činí naše sensorium pode zřelým, podněcují jeho totální rekonstrukci. Časové struktury nabyly převahy nad prostorovými. Jeden svět dokonává a druhý se rodí, a tak toto umění nám připomíná nebo vyvolává něco, co je za všemi věcmi a jejich formami a hmotami, z čeho všechny věci, formy a hmoty jsou. Co činí život věčně přitažlivým, a co nazýváme často jeho krásou. Obraz jako věc a přitom obraz jako znak, to jsou dva základní faktory Pištěkovy výtvarné produkce přelomu osmdesátých a devadesátých let. Autora to tak přivádí jak k archeologizujícímu tak i k antropolo gizujícímu přístupu. Jeho obrazy nejsou v žádném případě dvojníky skutečnosti. Z jedné strany je ves mír se svými tisíci podívanými; za tímto vesmírem jsou lidé, kteří nikdy nejsou nehybní. Jan Pištěk ex trahuje z tohoto tvrzení určité charakteristické prvky a integruje je v „nereprezentativní“ obraz, který je ale o to sugestivnější ve vlastním výrazu. To je to, co na jeho plátnech není ani reálné, ani myšlené, je to znak zprostředkovaný systémem značek (symbolů) a ba revných ploch. Není ani záznamem toho, co je v přírodě, ani toho, co je v prostoru. Jsou to „žité“ obrazy, vnímané obrazy, které konstituuji znak opětovného poznáváni. Jsou to „virtuální“ obrazy umožňující pře nos autorovy myšlenky divákovi. V minulosti si musel člověk nejprve dobýt přírodu, která se mu zdála být nepřátelská. Stavěl do prostoru pomníky jako dokumenty lidského heroismu, jež ja koby chtěly přežít samy sebe. Příroda jako taková se v různých modifikacích a příměrech nakonec obje vuje v celé tvorbě Jana Pištěka; specificky, s větším důrazem pak na její podoby hlavně v posledních třech letech. Tyto obrazy nebereme jako abstrakci přírody a ani jako její reálné zobrazeni, a v žádném případě nejsou ze strany autora chápany jako nějaké „vítězství“ nad přírodou. Morfologičnost minulosti byla nahrazena otázkou po funkci současnosti. „Aktuální a banální obrázkový jazyk odkazující ke každodenní realitě se Pištěkovi ovšem stal záminkou k rozvedení autonomního abstraktního řádu linii, fo rem a plošných plánů. Ty se nakonec dostávají úplně do popředí a stávají se samy hlavním tématem ob razů.“ (Jana Ševčíková: Jan Pištěk, katalog výstavy v Nové síni v Praze, 1993) Asketičnost, která je uve dena výše citovaným výrokem, a objevující se vlastně od samého počátku v Pištěkově tvorbě, má své po kračováni i ve volném cyklu obrazů „Vegetace“ (1 991) a vede k úplnému vyloučení všech iluzivních hodnot obrazu. Obraz tak nabývá charakteru téměř neutrál ního předmětu. Je to ale logické pokračování toho, co se objevovalo v předchozím cyklu „Jaké bude po časí“. Ve „Vegetaci“ autor odboural iluzivní prostory diferenciaci forem, rozlišováním pozadí a tvarů a roz víjením jednotlivých rovin. Obraz se stal plošným předmětem akcentujícím jen a jen plochu – nic není v pozadí ani na povrchu. Neopomenutelná je také v této souvislosti otázka času. Jan Pištěk vytváří „ča sovost“ svých obrazů skrze dynamiku jednotlivých sestav. Tento postulát uskutečňuje za pomoci rovno měrného rozložení akcentů na ploše a úzkým sepje tím tvarů mezi sebou navzájem i s tvarem obrazu jako celku. Je to přechod od iluzivnosti subjektivní formy (cyklus Jaké bude počasí), od jejich prožívání jako vize, k objektivní a organické stavbě obrazu. Tím, že v reálné sféře ztotožnil umělecký předmět s kterým koli jiným předmětem, zbavil jej Jan Pištěk jakékoliv funkce symbolického charakteru. Negováním metafo rické vrstvy postavil do popředí význam konstrukce; objevuje se tu oproti předchozím obdobím jakýsi nový pojmový jazyk: logika obrazu je logikou na sebe navazujících forem, takže obraz existuje sám za sebe. Je celkem logické, že po období abstrahováni fo rem, zvolil Jan Pištěk příklon k realitě, speciálně k re alitě krajiny. První „reálné“ obrazy podob krajiny se začínají oblevovat v roce 1992. Opět se tu autor vydal na „nebezpečnou“ půdu experimentu. Zobrazuje v těchto obrazech – krajinách viditelné, přírodu po jímá v její otevřenosti a čistotě, kterým v obrazech odpovídá proměnlivá, vizuálně účinná stavba. Smysl viděného je ale vnímám jako tajemný prožitek, který se najednou vzdaluje a přerůstá viditelné, stává se zvláštním stavem mysli, dostává téměř podobu ná lad. Otázkou Pištěkovy tvorby posledního období byla a je doposud její konkretizace, zreálnění. A při té příležitosti se opět dostává do ohniska zájmu v před chozím textu zdůrazňovaná otázka abstrakce. Je ne opomenutelným faktorem, z kterého autor vychází, z kterého se pozvolna přesouvá do sfér reality, do hlubin jejích mnoha podobenství. V současných ob razech krajiny si upřesňuje Jan Pištěk svůj vztah k vi ditelnému. Respektive si jej zreálňuje. Svět nechápe v jeho vnější jevové podobě a zároveň se zbavuje všeho, co by jej zavádělo od hledané objektivní po doby k fikci. Proti tajemně krásnému vystupuje až nepříjemně věcný projev. Klasicky, (např. v japonském uměni) rozpoznaný princip totožnosti rytmů tvorby s rytmy přírody, zde nabývá nového významu. Na místo prvků spjatých s možnostmi subjektivního styli zovaného tvořeni vstupují universálnější prostředky věcnost i náhoda a své nezastupitelné místo získává i fotografie. Konstruované, monochromně barevné krajiny, připomínající svým provedením techniku sítotisku, zůstávají přes všechna nebezpečí a svody spe kulace na místě, kde všechno začínalo, tedy v pů vodní otevřenosti světa. A tak, jak na jedné straně Jan Pištěk analyzuje jeho prvky – rostlinu, strom, ká men, vodu, písek – je také nucen z opačného pólu je vnímat jako prvky a stavy dějícího se nekonečného universa. Nejde tu o nějaký spekulativní přepis foto grafie. Tyto struktury se naopak rodi v duchu pozoro váni neustále provázeného touhou porozumět smyslu viděného. Porozumět mu v čase i prostoru (opět se tu setkáváme s těmito dvěma konstantami, tvořicimi dů ležitou fázi v jeho dřívější tvorbě). Ne připodobnit, ale objektivizovat zkušenost života – těla a světa. Starší Pištěkovy obrazy, vzniklé na základě urči tého matematického kalkulu a abstrahování tvarů, nezaměňuji svůj vizuální smysl pouze jen za myšlen kový. Geometne a abstrakce jsou jen novými prvky viděni. A jsou to prvky stejně objektivní, jako ty, které platí v procesech přírody. Právě v tomto okamžiku splynutí nacházíme určité souvztažné vztahy s ob razy – krajinami objevujícími se v zatím poslední fázi autorovy tvorby. Jan Pištěk z tohoto hlediska neusi luje o postiženi přírodního světa jako předmětu, ale o pochopeni světa jako řetězu stavů a událostí, jako dění. Záznamy těžko blíže identifikovatelných reál ných míst odhaluji Pištěkovo stanovisko, které se ne vzdává bezprostředního vztahu k viditelnému, ale na druhé straně není chápáno v neporušitelné vazbě ob razu a předmětu. I tyto krajinné výseky se rozvíjejí v polaritě předmětného a transcendentálního. Ovšem nepostihuji strukturu zde přítomného, ale strukturu všudypřítomného. Toto „soukromé“ vyrovnáni se světem nabylo obecné podoby otevřeného dialogu člověka se světem. Světem člověka totiž dnes není jenom příroda: člověk, země a nebe. Člověk má své pokračování i ve „druhé přírodě“, ve stavbách, před mětech, strojích, přístrojích věcně prodlužujících jeho hlavu, ruce, srdce. Svět dnešního člověka, to není jen om panteistická kosmologie, ale, můžeme-li použít tento pojem, i technická kosmografie. A je proto při rozené, že člověk hledá symboly a metafory sou zvučné s touto dobou, s její filosofií a duchem. Obrazy přírody Jana Pištěka představují v kon textu dnešní české malby určitou romanticko-drama tickou polohu. Klimaticko-atmosférické podmínky evokuji v reálné podobě na plátnech dramatický stav ročních období či přechodný lyrický okamžik podnebí s jeho světleným ovzduším. Senzuálně bezprostřední účin monochromně kladených barevných skvrn a čar, je základním stavebním prvkem těchto semifigurativ ních obrazů. Příroda, co by subjektivní realita a ži votní prostředí člověka (v žádném případě ale nejde o nějaký ekologický cyklus), se v nich proměňuje v osobitou projekci malířových emocionálních pocitů. Je možné konstatovat, že se tu Jan Pištěk, oproti starší produkci, více přeorientoval na hmotu a pro stor, vzdal se dobrovolně práva na aktivní přetvářeni dějinné skutečnosti, nezajímá ho ani protest ani ko mentář vůči ni. Přinos spočívá v jeho „aktivní rezig naci“ na odcizený svět, v němž není aktivním tvůrcem a proměňuje se v jakéhosi „pasivního výrobce“. Zajímá ho hmota, její jevová proměnlivost, dynamika v prostoru a čase. Zastavuje se v odstupu nad její na hostí a volí místo zásahu rukama do její čistoty me todu výběru, volného vytrženi objektu z kontextu, který ponechává bez zbytečného komentáře a este tického přikrašlováni rozvyprávět. Ve svých čistých krajinných pohledech realizuje princip či fenomén, je hož podstata je výrazem sama o sobě. Výtvarný jazyk těchto pláten není pojímám a vytvářen jako danost, jeví se spíše jako akademismus, rituál zrozený z da nosti doby, a zabraňující tomu, aby bylo náznakem poukázáno k reprezentovatelnému. Barvě, barevné skvrně chybí racionální sémantická autonomie. Na její místo nastupuje metafyzika nového materiálního konkrétna, jímž se stává fikce subjektivní náplní ob razu. V obrazech z poslední doby (1994) se dopraco vává Jan Pištěk až k analytické fragmentarizaci, v jejíž celkové struktuře jsou obsaženy téměř veristické detaily, vsazené do futuristicko-dynamické abstrakce elementů samotné přírody. Autor, hledající vlastně neustále syntézu, zde propojuje svět analyzované re ality se světem abstrahovaných biologických (přírodních) dat. Pohybuje se tak v rozporu „předmětnost“ – „subjektivizace přírodního prostoru“. Není to žádný apriorně vyhraněný, přesně formulovaný program, ale forma velmi důsledného sebevyjadřování. Dvojpólovost tvorby (jak jsem se o tom již několikrát zmiňoval), která není dualismem, se tu opakuje, jenže vzhledem k Pištěkově minulosti, s ohledem na ni, je zde daleko širší; vyplývá z různých aspektů dosa vadní tvorby. Realita, dříve transformovaná do jedno duchých znaků (meteorologické značky), má kouzlo polidštěné skutečnosti. Odtud pak je blízko k těmto „romantickým krajinám“, jejich významovost je po souvána mimo hranice pojmově-logického sdělení až k výrazné symbolice. Na první pohled by se snad mohlo zdát, že tato Škála nemá spolecného jmenova tele, že tu neni nic, co by těmto jednotlivým formám projevu propůjčovalo vmtřni jednotu vyjadřovacich prostředků, že mnohé z nich se vymykají určeným kategoriim. Ale to ie jen zdání. Každým Pištěkovým plátnem prozařuje jednotný výtvarný názor, jednotná koncepce, ieiiž zdánlivá mnohotvárnost je dána ur čitostí prožitku i růzností významu. A naopak. Jednolitost kvality prožitků i významů vyvolává různé umělecké formy. Současný výtvarný projev Jana Pištěka můžeme chápat jako silnou romantickou složku obrazotvornosti, jíž je vlastni umělecká forma jen prostředkem k mnohem podrobnější intervenci, která se nezastavuje na hranicích estetické autono mie. Příroda jako obecný ekvivalent, zaznamenaná na Pištěkových obrazech, nás nepřivádí k smyslovému a citovému vnímání tohoto fenoménu; vychází z ryze estetických hodnot, aniž hledá oporu v ilustračních nebo psychologických aspektech, s nimiž naopak spekuluji a neomezeně plýtvají konvenčni a tradiční krajinářské kreace. Jan Pištěk zde dospěl ke stavu, kdy v krajně jednoduchých ale mnohočasových udá lostech, soustřeďuje stav, který nikdy nepřejde v ne hybnost, ve stálou trvalost. Přestože sám zůstává stále stejný, jednotlivé aspekty tohoto světa se usta vičně mnění a čas od času představují momenty zvláštní hodnoty, jakým se ovšem jeví jen proto, že jsou uvedeny do stavu a vztahu k momentům jiným – předcházejícím a následným. Jean-Francois Lyotard označil jako moderní umění to, „co svoji drobnou dovednost (Diderot) vynakládá na to, aby předvedlo, že existuje to, co je neprezentovatelné. Aby ukázalo, že existuje něco, co lze myslet a co nelze vidět a ani ukázat: o toto běží v moderním ma lířství“. Samozřejmě tu vyvstane otázka, jak ukázat něco, co vlastně nemůže být viděno. V Pištěkových realizacích najdeme odkazy na jevy známé z vnímatelné přírody. Na druhé straně nepřesahuje jednodu chost jeho kompozic míru, není holá, elementární a schématická. 0 jednoduchosti tu lze hovořit proto, že autor využívá hospodárně vyjadřovacích pro středků – vylučuje vše, co je nadbytečné a přebujelé. Vzniká komplexní kompoziční celek, umožňující ne sčetné, překvapivé kombinace. Celý tento dlouho dobý proces můžeme nazvat postupným strukturál ním členěním. Určité poselství je možné předávat, anebo jím působit druhým lidem potěšeni jedině po mocí vhodného jazykového systému, jenž je prost omylů nebo narážkových nejasností. Zato je vybaven znaky ustanovujícími proces, kterým se vymezí pří slušná situace. Vzniká kód, obnovující se jazykové termíny podle toho, jak sdělení daného poselství vy žaduje nová slova. Z tohoto hlediska nejsou Pištěkovy obrazy nějakými formálními cvičeními, ale uměleckými činy. Je absurdní diskutovat o tom, zda lze či nelze řa dit tyto realizace do konvenčních kategorií výtvarné tvorby. Každý, kdo maří čas podobnými dilematy, by měl být především s to jasně definovat pojem umění a pak říci, zda je mozaika malba, zda je faraónská py ramida architektura nebo skulptura a odpovědět na mnoho dalších takových otázek. Ve svých dosavad ních dílech ztvárnil Jan Pištěk originální obrazové vize v kontextu současného českého umění, pro něž nenacházím výstižnějšího označení než právě umění. Pravda, toto slovo už neoznačuje duševní aktivitu, tak jak byla chápána dříve. To je ovšem dáno tím, že její dimenze se rozšířily; Jan Pištěk patří k těm uměl cům, kteří poukázali svou tvorbou na úpadkovost každé omezující koncepce. A jinak tomu ani být ne mohlo, už z toho prostého důvodu, že vyspělá osob nost vyvrací vždy vžité vulgarizované názory a při chází s novými hypotézami, které vtiskuji neza měnitelný charakter určitému dějinnému období.

​​

​​

Autor textu: Vlastimil Tetiva

​